Знакомство страничка вики измайловой барнаул

Авторы - Страница 14 - ЛитМир

2 КУЛЬТУРА И ТЕКСТ СЕТЕВОЕ ИЗДАНИЕ 2 (20) БАРНАУЛ . спрашивала, сколько в рассказе листов, причем листом называла страничку рукописи, как мало естественности и непринужденности в знакомстве c Диаволом. энциклопедии («Мемуары- Википедия», «Мемуары-традиция» ) и пр. 2. slavcaduli.tk Новосибирск, турнир по "Брейн-рингу" Akadem Unknown Вопрос Герой рассказа Киры Измайловой считает другого персонажа Участники олимпиады тоже делали это для знакомства с предоставленной средой разработки. в жизни которого на заре его поэтической деятельности личное знакомство с Фофановым сыграло уникальную роль. Будучи .. Й. Г. Еще страничка о поэте божией милостью // Исторический вестник. Самара Барнаул, .. Н.В.Игнатьева, А.Измайлова (Златолиры), А.Крайнего, Сем. Рубановича.

Девушки помните, что не все брутальные мужики красивы, бывают вот …. Из всего того, что должно быть на лице, видны лишь глаза, как ни странно приятного карего оттенка, да ещё нос торчитТоже мне взрослый дядя! Вот представлю сейчас автомат Калашникова, посмотрим как ты заговоришь! Почему он не появляется, так ладно нужно придумать, что-то другое, например… Точно!!! Ха ха ха ха, теперь я точно не проиграю! Время дорого, так что давай быстрее, знаешь как говорят?

Перед смертью не надышишься! Умный в гору не пойдёт! А я же умная, ну хотя бы иногда бываю, так вот я выбрала Тэссэн! Ведь тэссэн-это боевой ВЕЕР!

Для меня сейчас это такооой козырь! Во-первых, вряд ли этот Рыжий прежде сталкивался с. Во-вторых, такое оружие используется в ближнем бою, и рассчитано на ловкость своего владельца, как раз то, что мне и. И в-третьих, тэссэн можно использовать как щит. Как только определилась с выбором, в каждой руке материализовались веера.

Ну что ж, начнем и будем надеяться у меня всё получиться! Или ты принесла мне зубочистки? Он давно начался, не завершим, не может быть прерван, оборван безвозвратно. Всегда остается возможность для возобновления тайны разговора, который наполнен ведением и уроком. Он содержит поэтику воздержания от смерти: Для полноценной беседы у двух поэтов было единство излучений: Миндлин младший на восемь летизбавленный этим союзом от субординации, воспринял фантастическую отвагу, собранность жизни в totum simul 1.

И запомнил обращенное к нему слово: Писатель постоянно возвращается к одной мысли: Они уверены, что однажды будут рассказывать, как думали, знали, что расскажут об этом: Тема и судьба соприкоснулись в непредвиденно жестоком и буквальном смысле.

Спустя 56 лет Миндлин напишет о ней так же, как о Фаусте: В этом нет ничего страшного. Кончают же самоубийством отдельные человеки! Образ Москвы перенасыщен этими ассоциативными рядами. Москва город, который естественно, постепенно вырастал из своей почвы.

Убийство Маркелова и Бабуровой — Википедия

Он находится в центре государственного универсума. Одновременно она превратилась в разновидность театральной сцены по разыгрыванию драмы идей. Это культурное пространство было освоено русской эмиграцией.

Цветаева провела в Берлине два с половиной месяца года. Здесь она должна была встретиться с приехавшим из Праги Эфроном. Затем отправилась в Прагу: Концентрация писателей и поэтов в Праге была необычайно велика.

В первые десятилетия ХХ века город становится центром неомифологической культуры, является источником искусства и духа экспрессионизма. Он играет медиативно-мифологическую роль; в качестве locus mortis занимает свое место в танатопоэтике. Со времен 1 Например, смерть В. Гофмана; его дед со стороны матери был чехом. Габсбурги, согласно составленному при Максимилиане I генеалогическому древу, ведут свой род от троянцев Simia Teucra. Народ, населявший Трою, назывался тевкры.

И каждый из царствовавших Габсбургов мнил себя последним троянцем, в конце царствования которого наступит конец света. Следовательно, на нем лежит обязанность собрать всех христиан воедино перед Страшным Судом. Алхимик, ученый и мистик, интроверт Рудольф интуитивно стремился в этот город. Он перенес сюда столицу.

Королю был свойствен отблеск фаустианского духа. Он погружался в бездны тайнознания, подвергая угрозе спасение собственной христианской души. Образ короля множится в зеркалах, и ни один историк не оказался с ним лицом к лицу. Габсбурги стали персонажами эсхатологической легенды. Реско в книге 1 В системе ценностей Габсбургов золотое руно понималось как магический талисман благоденствия.

Орден Золотого Руна был символом могущества Габсбургского дома. Позднее мистик Рудольф II занимался поисками этого мифологического предмета. С этим образом связаны также воскресные встречи аргонавтов в доме Андрея Белого на Арбате. Кекушевым в стиле модерн. Мемориальное здание связано с пребыванием известных людей. Миндлин вспоминал эпизод с Н. Пришел в номер гостиницы за советом. Ах, да, так как же тебе начать описание чеховских похорон?

Встреча Фауста и Мефистофеля происходит в погребке Пфайфера. В истории культуры известны два Пфайфера 3. Франц Пфайфер швейцарский теолог, филолог-медиевист, историк языка работал в Германии. Другой Франц Пфайфер изучал немецкую этнологию. Его имя сохранилось Начни, батенька, в таком роде: Инициалы Реско и год издания книги неизвестны. В Германии районные партийные комитеты имели свои пивные. По вечерам, в назначенное время, туда сходились члены организации.

Они слушали оратора, обсуждали текущие партийные дела, делали взносы в партийную кассу. Рабочая молодежь Дрездена требовала запретить алкоголь в партийных клубах, отстаивая моральное совершенствование человека. Равно как легко спутать немецкого историка культуры и филолога К. Бурдаха с анатомом и физиологом К.

Leipzig, Deutsche Сlassiker des Мittelalters: Brockhaus, Bd 30 Культура и текст 2, 20 благодаря тому, что он высокомерно отозвался о В. Маннхардт описал переходы души в растение, образы лесных духов 2. Большинство исследователей также не сочли нужным вникнуть в этот труд [Коккьяра,. Усердный и последовательный труженик, Маннхардт провел полвека в детальном изучении мифологических мотивов.

Проделал терпеливую работу по накоплению эмпирических знаний. Он создал научный эпос, где нет начала и конца фабулы. Писал, словно прогуливаясь по тропам мысли. Он перипатетик, ученый периода эстетической науки, непосредственно воспринимающий образ мира, его полноту. Примитивный человек хочет объяснить феномены сновидений и смерти, некаузальные ассоциации.

Маннхардт сравнивает земные и божественные принципы, сближает, соединяет естественные и сверхъестественные начала. Аналитический, не поддерживающий иллюзий способ восприятия действительности был присущ человеку. Еще в XI веке духовные власти требовали от чехов, чтобы они не приносили жертвы деревьям, не обращались к ним за помощью. По словам Козьмы Пражского, невежественный народ его времени питал к деревьям и рощам религиозное уважение, молился и приносил жертвы лесным нимфам.

Из песни в Краледворской рукописи узнаем, что воевода князя Честмир, перед выступлением в поход против неприятеля, приносил жертвы под деревьями. Князь Бретислав решился порубить, предать огню все дубравы, почитаемые священными [Опыт объясненiя обычаевъ индо-европейскихъ 1 Mannhardt W.

Strassburg, Wald- und Feldkulte Teil I: Васильева народовъ созданныхъ подъ вляниемъ мифа,c. Он возмущен тем, что в Тегеле, местечке в окрестностях Берлина, водятся домовые. Из Берлина, превозносящегося своею образованностью, были отправлены, одна за другою, две комиссии. В их состав входили серьезные и значительные люди. Они должны были освидетельствовать на месте это происшествие 1. Николаи ссылается на слова немецкого теолога А.

Миндлин вполне мог слышать о Николаи, выступавшем с лекциями в разных городах. Мефистофель в романе трезво, несентиментально разрушает жизненно-практические, религиозные и литературно-философские иллюзии.

КУЛЬТУРА И ТЕКСТ СЕТЕВОЕ ИЗДАНИЕ БАРНАУЛ

Здесь отразился опыт самого Миндлина. Дебаты о вкусах нового читателя были в центре литературной полемики начала х годов. Диспуты играли важную роль в жизни Москвы. Миндлин давал их обзоры в журнале 1 К. По сообщению Николаи, Мессершмидт уверял, что по ночам его мучают духи.

Эта система видения основывалась на утверждении: Скульптор придумал Духа Пропорции, который завидовал ему: Многие журналисты эпохи НЭПа в сатирических фельетонах использовали приемы дореволюционной массовой литературы. Привидения, говорящие трупы, антропоморфные животные встречаются в ранних фельетонах М. Катаева, Ильфа и Петрова. Сверхъестественным явлениям дается рациональное объяснение например, гипнозчтобы показать преимущество марксистского материализма.

Проектировавшейся рациональной организации общества старались дать рациональное средство выражения. Из главы в главу переходят устойчивые предметные детали, повторяются сквозные образы.

Ограниченность предмета линиями внутренне драматична, усиливает геометрический эффект. Легкий сдвиг, метаморфоза указывают на шагреневую кожу пространства: Фауст бежит от одной несвободы к. Писатель не воспроизводит подробно интерьер алхимической лаборатории.

Не названы животные с инфернальной символикой из диавольского бестиария. Колористическая система отличается цветовой аскезой и пуританством. В ней два цвета: Варьирование одних и тех же высказываний похоже на топтание или перекладывание предметов. Мир, 33 33 Г. Васильева достоверный в деталях и зримых формах, правдоподобный по фактурным характеристикам, начинает производить впечатление искусственного, условно-театрального.

В этом мире существование Диавола естественно и органично. Роман Миндлина отличает нарочито изысканный, причудливый стиль. Деление линейного синтаксиса является редким в прозе писателя, но здесь предложения эллиптичны, синтаксически изломанны.

Язык постоянно разрушает нейтральность и разговорность. Аграмматическое строение предложений выводит читателя не только из вещей, но из грамматики. Прямое дополнение может состоять из нескольких членов: В речевых конструкциях подлежащее или сказуемое помещены в конце фразы. Концептуальные метафоры, перифрастические аналитические спряжения, особый тип инверсии гипербатон явно демонстрируют вынужденный механизм их применения. Ведь читаем мы по нормативным правилам языка.

Речь начинает восприниматься как сконструированный механизм. И это показывает, как мало естественности и непринужденности в знакомстве c Диаволом. Предметом иронии становятся и таинственность, автаркическая замкнутость внутренней речи, и притязания на рациональность.

Это не конвенциональный, фиксированный смысл, который обозначается словом условным знаком. Поэтический смысл в стадии зарождения переплетен со звуком. Многообразный звуковой и синтаксический феномен, его суть еще только предстоит прочитать. За повторением деталей и полутонов можно утратить самую возможность целостного смысла.

В финале романа возникает неожиданный, выраженный обрыв речи и действия. Труды сварливой хозяйки протекают пусть не среди 34 34 Культура и текст 2, 20 согласия муз, но среди родных пенатов. Ну и дети теперь пошли, ваши светлости!

Это дочь моя Марго!. Развязка интриги остается неизвестной, а тема Фауста непроявленной, неистолкованной. Нет дидактики и прощального жеста. Обрыв текста и все еще длящийся опыт так или иначе интегрированный в содержание романа и его язык не совпадают друг с другом. Проживаемая жизнь петляет, ветвится, претерпевает метаморфозы. В ней не хватает смысла, целенаправленности, но она разомкнута и проступают контуры грез, мечтаний.

Собственный жизненный опыт читателя даст возможность заполнить пробелы способом, необходимым именно. Он не находил оправдания герою. Фауст должен обрести себя в деятельной любви к жизни [Бем,. В обрыве действия не оставлено трагедии на долю Маргариты, четы стариков Филемона и Бавкиды.

Человек приближается в жизненном опыте к тому пределу, когда начинает понимать, что существует соблазн счастья. И его преодоление требует отваги. Васильева Роману присуще палеонтологическое построение. Наряду с изучением снизу вверх, в культуре принят обратный путь: Подобная зависимость не может быть доказана, она может быть только показана на широком культурном материале.

Эта особенность воплотилась в реальной практике общения и в текстах писателя. Через все творчество Миндлина проходит скрытый разговор с друзьями, прежде всего, с Мариной Цветаевой. Число такого рода неявных разговоров можно умножить. Они незавершены и незавершаемы. Чем большее влияние оказывали ее идеи, тем сложнее было представить себе, как могло состояться их завершение. Миндлин намечает путь возвращения в братство поэтов. Круг имен организует генеалогическую и антропонимическую систему текста.

Цель писателя была мнемонической. Миндлин делает отсутствующее наличным, увековечивает присутствие. Он останавливает мгновение, заставляет его продлиться. Образ Фауста восполняет отсутствие, помогает ушедшему оставаться живым. Предстает некий синтез ворожбы и искупительного обряда, цель которого предотвратить смерть человека, отправляющегося в путь. Писатель повторяет образ с помощью иконического способа.

Визуальная диалектика демонстрирует силу созерцания, понимаемого в экзистенциальном и религиозном смысле. Автор неизбежно вносит свои, избыточные по отношению к сообщаемому материалу смыслы.

Совершает за Гёте несколько дополнительных логических ходов, имплицитно содержавшихся в трагедии. Идея Фауста становится основной и систематической в творчестве Миндлина, законченной в своей фрагментарности. Она не обрела художественно завершенную форму, но и не осталась эпизодом интенсивных поисков.

Многочисленные аллюзии могут интерпретироваться как попытка возобновления оборванного разговора. Изъ мыслей Гёте и о Гёте. Мандельштама, "следует рассматривать как явление бурного и пламенного приобщения русской литературы к поэзии европейской и мировой"1. Хотя масштаб творческой индивидуальности Фофанова, разумеется, уступает многим блестящим именам его литературных предшественников, именно Фофанов с его незаурядным поэтическим дарованием и отнюдь не ординарной способностью творческого освоения новых эстетических идей, выразил художественные интенции, далеко выходящие за рамки краткого периода его популярности, поскольку они отражали глубинные закономерности в поисках новых типов художественного познания мира, характеризовавших собой ойкумену европейского авангарда XX столетия.

Исследование позволяет уточнить и конкретизировать те черты его поэтики, которые в дальнейшем были развиты символистами. Так, одним из основополагающих принципов образной системы символистов становится особая 1 Мандельштам О. С этой модальностью связана и фофанов-ская трактовка урбанистического мотива как "постижения своего ужаса и своей тайны в повседневности", которая получает развитие в творчестве Брю-сова и младших символистов А.

Именно в поэзии Фофанова отражен исторический момент перехода от романтического конфликта мечты и действительности, разрешающегося разочарованием, к преодолевающей этот конфликт новейшей символистской концепции жизнестроительства, в которой творческое сознание художника движется не от мечты к действительности, а от действительности к мечте2. Созвучие идеям христианского утопизма В. Соловьева с его "положительным всеединством трех начал" проявилось в построении излюбленного астрального образа Фофанова, символизирующего божественное триединство Истины, Добра и Красоты сборник года.

Позже в лирике Фофанова "Белая женщина", "Звезда любви" возникает еще более существенный для новой эстетики образ неземной возлюбленной, персонифицирующий трансцендентальную красоту, и столь близкий мистическим исканиям В. Творческие поиски Фофанова в области лирической драмы с ее условно-обобщенной аллегорией и обращением к темам космического и метафизического характера "Вечная борьба", позже - "На полюсе" предвосхищают драмы Ф.

Сологуба х годов и некоторых других авторов того же направления, а также определенные тенденции экспрессионистской драмы Л. Возрастающая роль контекста и развитие циклообразующих связей в фо-фановской лирике вплоть до явной концептуальности "Майского шума" также подготавливали почву для художественных открытий символистов на пути развития сложных иерархических единств как новых жанровых образований, позволяющих еще более углублять смысловую структуру лирических образов.

Творчество Фофанова в определенной степени является также предвосхищением некоторых философско-эстетических идей середины XX века. Речь идет о сложившейся в поэзии зрелого Фофанова концепции противопоставления страдающей личности тотальной пошлости и абсурду повседневного бытия, о герое, подавляемом этой пошлостью и ужасом перед небытием "Кончается", "Суета сует", "Камень и зодчий", "Кузница", "Чудовище", "Лабиринт" и др.

Такая трактовка проблемы личности и бытия во многом предваряет постановку и интерпретацию их эстетикой и онтологией экзистенциализма3.

Таким образом, поэзия Фофанова в целом не только не была периферийна по отношению к литературному процессу, как это представлялось некоторым критикам, но и содержала в себе зерна для многих новейших поэтических течений XX века. Bibliographie — Kommentar — Texte.

Эти же тенденции, наиболее широко и явственно выраженные в творчестве Фофанова, прочерчиваются и в поэтических диалогах фофановского периода. Более того, круг привлеченных для сопоставления авторов дает возможность выявить исторические и типологические связи как фофановского периода, так и новые тенденции, характерные для поэзии конца XIX - начала XX вв.

Творчество прежде всего самого Фофанова в качестве ведущей фигуры его времени в значительной мере явилось реакцией на эту односторонность при всех внешне-текстуальных созвучиях, сближающих его, например, с его знаменитым современником Надсоном. Не будучи в начале своего творческого пути антиподом Надсону в буренинском смысле, Фофанов явственно отличался от него уже по типу своего художественного мышления, и это также определило тот факт, что вслед за "надсоновским моментом" в русской поэзии закономерно наступил "период фофановский".

Поэтика надсоновского слова с его метонимической рассудочностью и предельным отвлечением как бы завершала традицию дедуктивного восхождения к смыслу, в поэтике же фофановского слова уже изначально были заложены потенциальные возможности для дальнейшего развития значения, для иррадиации экспрессии и тем самым трансформации метафоры в символ.

Затемнение метафоры, утрата рационального истолкования образной ассоциации порождало, как уже говорилось, особую "поэтическую модальность", которая в последующем стала одним из ведущих принципов образно-стилистической системы символизма. Творческая эволюция Фофанова представляла собой выражение умонастроения и обновляющихся литературных вкусов эпохи.

При внимательном взгляде на историко-литературный процесс эпохи достаточно отчетливо прослеживаются и линии, связывающие творческие искания Фофанова и Апухтина. Демонстративная отрешенность героя Апухтина от общественной жизни - следствие отсутствия у него личной веры в какое-либо поступательное движение истории - наконец, была востребована в фофановский период, и это стало основным направлением сближения их лирических систем.

Ноты бесцельности исторической деятельности, иррациональной тоски, характерной для сознания конца века, и отчетливо слышимые в поэзии Апухтина, стали доминирующими и в зрелом творчестве Фофанова, у которого, в отличие от Апухтина, они выносятся за пределы камерного восприятия.

При этом если мотивы бесцельности исторического процесса и закрытого горизонта у Апухтина определялись его личным мироощущением, то подобные настроения у Фофанова более всего явились реакцией на крах в общественном сознании демократических понятий общественного прогресса, проповедовавшихся ее приверженцами.

Более того, в поэтике Фофанова мотив закрытого горизонта, вселенской банальности вырастают в философско-эстетическую категорию всебщности с отрицательным оценочным знаком. Острое ощущение обреченной на вечное повторение тривиальной повседневности, увиденное Фофановым в экзистенциально-вселенском ключе, впоследствии стало предтечей и некоторых блоковских интепретаций этого мотива. Таким образом, тема "вечного возвращения" в русской литературе не являются только монополией модернизма зрелого, символистского, этапа, а зарождаются в недрах литературного процесса х годов, превращаясь в отличительную черту модернистского сознания.

Важное значение для осмысления литературного процесса х годов и рубежа веков имеет анализ и исследование позиции дилетанта в качестве отдельного составляющего этого процесса. Эта позиция для большинства поэтов - продолжателей традиций "чистого искусства А. Она явилась результатом эволюции сложного психологического, социального и экономического феномена литературного профессионализма, который складывался в преддверии формирования модернизма и даже оказал определенное влияние на творческое поведение и эстетическую программу некоторых представителей литературы XX века.

Предпринятый исторический очерк взаимоотношений писателя и общества от Карамзина до Набокова позволяет выделить феномен позиции дилетанта и становление его как эстетической категории модернистского сознания, начиная с Апухтина. Важнейшими атрибутами этой категории являются камерность, рафинированный эстетизм, элитарность, совмещенная с дистанцированностью от сформировавшегося к тому времени национального архетипа общественного поведения писателя.

В свою очередь указанные черты предстают косвенными следствиями уже известного нам эстетического имморализма, на основании чего категория дилетантизма включается в модернистское сознание.

Вместе с тем позиция дилетанта не обязательно перерастает в модернистское мироощущение, и это отчетливо прослеживается в картине, сложившейся в творчестве К. Отсюда очевидно, что вызревавшие в русской поэзии конца XIX века новые тенденции формировались разными путями и под разными влияниями. С оцио-психологические и идейно-эстетические координаты фофановского периода русской поэзии нельзя очертить без обращения к проблеме эволюции женского творчества, в котором ярко соединялись и художественная, и социальная природа.

Санд, сыгравшие большую роль в истории европейской культуры середины XIX. Традиционная идеология отводила женщине место в социуме, предопределенное мужским, "патриархатным" взглядом.

Снисходительно-скептическое отношение к поэтессам, труженицам "парнасского пера", актуальное и в это время, - оборотная сторона чрезвычайно серьезного в русской культуре отношения к поэту как к духовному наставнику - более всего определялось ограниченной социальной ролью женщин, оставлявшей им для самовыражения слишком узкий тематический спектр.

В преодолении "патриархатного" предубеждения к "дамской" литературе два направления женского творчества -его демократическое крыло и эстетское - пошли разными путями. Главную роль в истории общественного самосознания в России сыграла социально-просветительская трактовка женской эмансипации, основывавшаяся на призыве к общественной активности в духе субъективной социологии народничества. При всем том, что сама эта трактовка декларативно отталкивалась от интимно-религиозной доминанты в женском творчестве дореформенных десятилетий, ее с начала до конца питал комплекс крестьянских мотивов Некрасова и его школы.

Отсюда в е годы XIX столетия создался национальный архетип общественного поведения русской женщины, "алчущей живого дела". Этот архетип иллюстрируется творчеством поэтесс типа Ю. Барыковой, позже - О. Массовые читательские представления о женщине-литераторе, биография которой не отчуждалась от ее лирической темы, отражены и в демократической геро ине, изображеннойФофано-вым поэтессой в одноименной поэме.

Идейно-эстетическая парадигма модернизма особенно явственно изменила само существо женского вопроса, ориентируя публику на коррекцию психологической роли женщины вне социального контекста. Ее развитие сопровождается размыванием психологических контуров автора и введением имморалистического компонента. Отчуждение субъекта лирического повествования от автора и его биографических ситуаций впервые намечается в поэзии "жрицы тайных откровений" Мирры Лохвицкой, неслыханно дерзкой в воспевании чувственной любви, иррациональной страсти "лютой, змеиной"а также в эстетизации некоторых проявлений зла и смерти.

Вызреванию поэтической категории лирического героя женской поэзии способствовала и субъектная организация лирического повествования от лица другого пола Allegro - П. Гиппиусчто разрушало традиционные психологические контуры личности и открывало возможность смене социально-этических ориентиров, а значит и эстетическому имморализму как модернистской универсалии. С этим связана разработка любовных мотивов нетрадиционной интимной ориентации поэзия З.

Гиппиус, Allegro, позже М. Парнок, на Украине - Леси Украинки и О. Кобелянскойа также религиозно-этический релятивизм "христианской метафизики" символизма с его "нежным вниманием сатане" З. Анненский и "исступленная правдивость" С. Городецкий женской поэзии вообще и женской литературной маски в частности стали побудительным толчком модернистского мотива поэзии как игры, выросшего впоследствии в один из главных принципов искусства XX.

Проблемы тендерной поэтики освещают основное качество модернистского миропонимания - дистанцированность от традиционного национально-культурного фона, в рамках которого остается социально-просветительская трактовка женского вопроса. В обширном комплексе проблем истории русского модернизма вопросы рецепций поэтического наследия Фофанова обычно принято связывать с символизмом, а в далекой перспективе, как мы это показали, прочерчиваются связи и с экзистенциализмом х годов XX века.

Однако уроки фофановской эстетики не остались без внимания еще одного модернистского направления лириков - эгофутуризма и прежде всего в лице Игоря Северянина, в жизни которого на заре его поэтической деятельности личное знакомство с Фофановым сыграло уникальную роль.

Будучи порождением предгрозового времени -кануна русских общественных катаклизмов, поэзия Северянина х годов, развивалось в русле одного из многочисленных направлений эстетических поисков "серебряного века".

Творческая судьба Игоря Северянина оказалась трагичной: Для молодого Северянина фофановская поэзия явилась фактически главной пройденной школой, а импрессионистский метод, мотивы, образы, стилистика, версификационное мастерство и певучая музыкальность в лирике мэтра сыграли ведущую роль в становлении его творческой индивидуальности. Главное воздействие Фофанова как мэтра на Северянина проявилось прежде всего в двух моментах. Первый из них - это выбор ориентации Северянина и его сподвижников, при всех их противоречивых декларациях, не на узкий круг ценителей, как у декадентов, которым до толпы не было дела, а именно и даже непременно на многих.

Забота о "вселенском" характере новой поэзии, о ее всенародности, стояла у Северянина на первом плане, быть может, и определив прием эпатажа как наиболее эффективный способ овладения вниманием публики. Другой момент - это "поиски нового без отвергают старого", то есть то, что разделяло петербургских эгофутуристов с московскими футуристами "Центрифуги", как известно, призывавшими "сбросить Пушкина с парохода современности".

Органическая связь Фофанова с поэтической культурой прошлого не могла не быть усвоенной его последователями. Особое отношение Северянина к Фофанову как мэтру, "мирропомазавше-му" его в поэты, неоднократно им декларировалось и варьировалось в лирических и прозаических формах, однако вопрос о генетических связях Фофанова и Северянина как и эгофутуризма в целом, которому, в частности, примыкал и фофановский сын Олимпов решается только сопоставлением их лирических позиций и конкретным сравнительно типологическим анализом мотивов и образного строя.

Мессианская роль Поэта и бесконечный духовный потенциал его личности в позднеромантической трактовке Фофанова стала как бы отправной платформой для футуристической идеи поэта - эгобога, которая в поэзии Северянина приняла гипертрофированные и искаженные очертания, стершие грань между высоким искусством и банальностью своеобразная "китчевая маска" и породившие вызывающее самовозвеличивание.

Во всех "самогимнах" Северянина воплощается не столько самодовольство арлекина, сколько эпатирующий разрыв с традиционной этикой, основанной на признании социальной функции искусства. Этот разрыв происходил у Северянина в форме этического солипсизма, с утверждением лирического героя в пространстве мирового масштаба, соотносимом с вечностью.

Тем самым ирония автора обращалась не только на модные вкусы "людской стаи", но и на самого. Естественной исходной позицией для иронической маски "царственного паяца" Игоря Северянина послужило раздвоенное сознание лирического героя Фофанова, романтическая ирония которого позволяла осознавать себя "королем" и "нищим" в едином лице поэма "Поэзия есть бог". Литературная маска - новая ступень в развитии поэтической категории лирического героя -оказалась удобным средством для решения модернистского понимания искусства как игры, весьма актуального и для футуристов.

При этом богатые ресурсы языка Фофанова, приспособленного как ничто другое к изображению нереальных миров поэтической мечты, прекрасной иллюзии, использовались Северяниным и в его реальной поэтической сфере, и с пародийными целями высмеивания обывательского представления о красоте. Упоительный шаблон" Фофанова, которым восхищался Северянин, в его иронической лирике приобрел черты намеренной банальности по некоторым оценкам современников, даже пошлоститем самым прочертив контуры авангардистской концепции нового в искусстве как увлекательной и утонченной игры шаблонами, низкий уровень которых был особенно явственен на фоне широких эстетических поисков.

Пристальное эстетическое созерцание тривиальности стало одним из открытий русского поэтического авангарда, которое, отражая в прихотливом свете отсутствие социальных критериев в оценке искусства, стирало грань между возвышенным и низким, утонченно-рафинированным и пошлым, истинным и фальшивым. Современная стадия изучения литературного процесса рубежа веков и первой четверти XX. В контексте главных результатов настоящего исследования наиболее благодатную почву для постановки вопроса в таком ракурсе на русской основе начала XX.

Напомним, что строки Маяковского напр. Освобожденная от всяческого интеллектуального контроля интуиция творца, стремясь ощутить непознаваемый мир, до основания разрушает пространство и корежит время. Полностью исчезают границы между бытом и космосом, действительностью и воображением, животным и человеческим, первозданной природой и новейшей машинерией. Все это требуется поэту для того, чтобы на пределе возможностей прокричать об уродстве и бессмысленности, шаткости и чудовищности нового бытия, готового к тотальной катастрофе.

Однако вызванный намеренной алогичностью художественного видения футуристов литературно-общественный скандал, в сущности, просто не смог бы разыграться сразу на нескольких европейских литературных сценах, если бы прокламированная им модель мира не имела своего рода подводного течения - панэстетического подхода.

В этом смыле вызывающая изломанность и грубость футуристических ракурсов лишь в наиболее заостренном виде выражает наиболее иррациональные тенденции конца века, иллюстрируя "от противного" максиму обдуманно-рафинированной эстетики французского символизма, где "истина, добро и человеческие переживания".

Объективно во многом родственны ранним выступлениям Маяковского по палитре, настроениям и мотивам художественные решения Бориса Пастернака. Природный катаклизм "Дурной сон", под его пером закономерно вырастает до уровня символа всемирной онтологической катастрофы, конденсирующего в себе хаос и неупорядоченность бытия. Мотив неконтролируемого буйства вихря истории, разворачиваясь вполне в русле футуристической эстетики "Центрифуги", пронизывает видение раннего Пастернака настолько, что уничтожает различие между трагическим и комическим, сакральным и профанным.

Лишенное высшего покровительства существование личности становится номером в мрачном карнавале, зловещим гиньолем, не подвластным даже божественному промыслу, - и образ Творца, мирно царствующего над маленьким спокойным миром обыденного сознания, снижается до откровенной и кощунственной иронии. В картине, созданной молодым Пастернаком, как и в автопортрете Маяковского, царит непостижимая в своей алогичности неразбериха "клочков околесицы", беспорядочно набросанных один на.

Как и у Маяковского, физически воспринимаемая реальность теряет под собой всяческую опору.